Julien Gaillard

nous portions
la rupture au cœur
comme le feu sous l’écorce

nous avons joué
avec nos yeux
comme la fausse floraison
des guêpes

nous tremblions
de joie

(à ce jour
la douceur de ta langue
a le goût d’un adieu
qui s’attarde)

— 

en avant
la césure
nous rejoint

prélude à tout amour la langue
rejoint sous l’eau la pierre
que tu portes à tes yeux
comme une corde

dans l’épaisseur des lèvres
nul écho ne révélera la pensée
qui nous soutient
comme un naufrage

(boire tes yeux manger
ta bouche)

— 

sa bouche
puisqu’elle a croqué
un biscuit rouge

— 

la joie du sang
te monte aux joues
(je suis en toi)

dans le tournoi des fuseaux
la pensée joue son heure

la sieste à minuit
tord ses bras
sur les murs de la chambre

à la flamme sans chaleur
de l’ortie blanche
j’ai offert
ta bouche

au cadran de l’attente
l’éclat d’une minute

l’été maintenant
laisse brûler son épine
sur la langue des saisons

et le retard accroît
d’un hémisphère à l’autre
la piqûre des secondes
cérébrale

les yeux fermés
ton visage
est en moi
une forme
du noir

je pensais connaître ton corps
mais jusqu’à l’œil le monde
m’a détrompé

les fleurs sont plus belles
que nous
dis-tu

.....................................................

retrouvons-nous là
où le défaut
dit que nous sommes

— 

à la gorge le nœud
d’une interrogation
s’éternise

— 

le sursaut des paupières
arrache à la lumière
l’aveu d’un désaccord
insurmontable

l’indécision
m’a cousu la voix
aux yeux du vide

— 

rien encore n’a su prédire
le nom que j’aurai demain
relevé du lit de poussière
mais déjà dans l’épaisseur
d’un drap
d’hôpital
je devine qu’une main
me désensevelit

— 

bleu rien ne passe
au fond de l’eau
(qu’un iris et encore)

— 

je descendais
mais sans savoir
vers ce lit
où tout s’ensilence

dans l’hiver du désir
la neige même
a déserté nos bouches

— 

ce qui nous lie désormais – silence

— 

mais ce qui a été
dans l’insolence

solaire

[post-scriptum]

nous serions donc
autre chose

que le grain d’une meule
inéluctable

nous serions donc

— 

les choses même
étaient moins choses
qu’éléments
d’une phrase en cours
dont l’inquiétude
ébréchait
la surdité des heures

(il y aurait une veine
pour ce sang)

— 

nous déshabitions
passionnément
ce monde

[du carnet bleu – 2010]

mort la nuit
et rien pour le dire

une lampe une ampoule
au bout d’un fil

une pièce vide
les échos d’une voix
bruits de pas dans le couloir

ça s’éteint maintenant
rien la nuit mort
pour le dire

il porte la main
à son front
sa main

il sort

mais son bras sur la table
rappelle l’aiguille
qui (le) cloue

une nouvelle fois
au bois
de la table

sa main

rien pour le dire
aucune voix aucune
bouche
pour le mort

une autre fois
peut-être

SABINE HUYNH S’ENTRETIENT AVEC JULIEN GAILLARD

Vous qui pratiquez l’écriture dramaturgique et poétique, que pensez-vous de la notion de genre littéraire ?
   La notion de genre littéraire m’intéresse quand elle aide à définir une singularité, des singularités. Et leur histoire. À notre époque de « transdisciplinarité » à tout va, de confusion intéressée (il y a toujours des intérêts en embuscade dans les fourrés de la confusion, un gros animal prêt à dévorer le petit), je crois qu’il n’est pas inutile de prendre en compte cette notion, de la repenser. Je m’intéresse d’ailleurs beaucoup plus à l’histoire des genres littéraires. À leur formation. Car les genres ne sont pas tombés tout cuits dans nos assiettes. Par exemple, il me semble important de savoir que la « poésie lyrique », au sens moderne de l’expression, est une invention de la Renaissance. Ce genre ne correspondait en rien aux découpes conceptuelles effectuées jusque-là via le modèle aristotélicien. Mais les intellectuels-artistes renaissants, ne pouvant évidemment pas laisser de côté le Canzoniere de Pétrarque ni le cantonner à un genre mineur, ont tout fait pour l’intégrer à leur géographie, quitte à modifier celle-ci en profondeur. Pétrarque – en tout cas l’idée qu’on s’en faisait à travers son Canzoniere – a été, comme on le sait, un tremblement de terre qui a redéfini durablement le paysage littéraire européen.
   Pour parler concrètement, je n’aborde pas du tout l’écriture d’un texte de théâtre comme celle d’un poème. Ce sont pour moi deux activités distinctes. Ce qui ne veut pas dire qu’elles s’excluent, qu’elles ne s’influencent pas. Mais je crois, dur comme fer, à la singularité de l’écriture poétique. Je suis fatigué de cette idée d’une poésie gazeuse qu’on pourrait retrouver un peu partout. Non, la forme poème est encore valable et valide. Et singulière. On peut, certes, avoir le plus grand mal à définir ce qu’est un poème aujourd’hui mais on sait tout de même assez vite quand on en a un sous les yeux. Question de syntaxe. Ça ne ressemble à rien d’autre. Le rapport au langage que crée un poème est absolument singulier.
   L’écriture théâtrale, c’est différent. Sa singularité est, disons, plus trouble, plus malléable puisqu’elle est intimement liée à des enjeux extra-littéraires. Elle est destinée à être transformée par son passage à la scène. Sa singularité ne cesse de se redéfinir. Quitte à devenir souvent un sous-genre, un « matériau » du grand genre théâtral d’aujourd’hui : la mise en scène.
   Pour moi, et pour l’instant, la distinction principale réside dans les temporalités propres que proposent, parfois imposent, poème et théâtre. C’est une question de syntaxe. La densité d’un poème de Mallarmé, par exemple, résiste à la scène. La temporalité de la représentation théâtrale, nécessairement fuyante et linéaire, annule souvent celle du poème, qui est davantage étoilée, explosive, simultanée.
   La signification au théâtre, me semble-t-il, se compose horizontalement, par motifs, répétitions, variations, dialogues, narration, évolution, progression. Les poèmes, ceux que j’essaie d’écrire du moins, sont des mains qui tiennent tout et délivrent tout en même temps. Le poème émet de manière presque simultanée tous les faisceaux de sa signification. C’est un autre rapport au temps. Donc à la phrase.

Trois mots qui pour vous ont à voir avec la poésie ?
   Difficile de répondre car je pense très peu par mots. Plutôt par phrases. Les mots tout seuls me semblent amorphes ou autoritaires. Ils ne jouent pas.
   Mais même avec une ou plusieurs phrases, je ferais très attention car, neuf fois sur dix, on peut être sûr de lire une ânerie après « La poésie c’est… ».
   Il n’y a pas d’essence de la poésie, il n’y a que des poèmes. Qui ont une histoire, qui font une histoire. (La défont parfois.) C’est une évidence, que je crois bon de répéter. Tant de poètes, tant de philosophes passent leur temps à définir La poésie, Le poème, et ce à coups de néologismes et de majuscules… C’est usant.
   Mais j’exagère sûrement. (J’aime beaucoup exagérer.)

L’ensemble dont sont extraits les poèmes ci-dessus fait état d’une rupture amoureuse. Est-il important pour vous de tenter de « faire sens » quand vous écrivez, et de narrer ?
   Force est de reconnaître que la rupture est partout dans ce cycle de poèmes. Elle est même au cœur de cet amour, de cette passion (j’ose le mot, sans honte ni précaution).
   Faire sens, oui. Évidemment. Mais tout dépend, bien sûr, de la manière dont on fait sens. Je souhaite, pour ma part, que le sens soit toujours en mouvement, qu’il soit une activité et non une donnée. Toujours en train de se constituer. Et non une chose à délivrer.
   Pour me situer clairement : je me méfie autant des poèmes trop lisibles (syntaxe hyper-linéaire) que des poèmes tout à fait illisibles (absence ou quasi-absence de syntaxe). Autant des poèmes qui s’éventent à la première lecture, que des poèmes qui arborent leur illisibilité comme une médaille.
   Quant à la narration, elle est apparue en cours de composition du cycle, quand j’ai rapproché les poèmes. Texte après texte, un récit s’est frayé un chemin, des chemins. Peut-être cela vient-il tout simplement de la temporalité amoureuse. Une rencontre, des jours, des nuits, une séparation. (J’ai d’ailleurs le plus grand mal à écrire sur l’amour en train de se vivre. Ce serait comme le figer, le réifier.)

Pourriez-vous nous dire quelques mots sur la plurivocalité de cet ensemble (dont les lecteurs ne peuvent pas vraiment se rendre compte avec les extraits publiés ici) ?
   Le terme plurivocalité est assez juste. Polyphonie est peut-être trop musical. Il y a plusieurs voix dans la voix. Les voix peuvent, certes, s’entendre seules mais elles portent davantage ensemble. Elles frottent. Elles ébauchent des dialectiques.
   J’aime surtout qu’un livre ne soit pas qu’une chose, qu’un tunnel, qu’un même registre. (Sans sombrer non plus dans l’éclectisme démonstratif…) Je pense souvent à l’écriture comme à une matière dont on pourrait explorer les différents états. Liquide, solide, cristallin, gazeux, latent… Cela correspond, selon moi, aux différents états de la vie. De la psyché. Ça me semble plus juste comme ça. On ne vit pas que dans un registre.

Si je vous dis... Antonin Artaud, que me répondez-vous ?
   Je l’admire, je l’ai lu. Le Théâtre et son double, bien sûr. Et les textes de la fin de sa vie, qui sont extraordinaires. Mais je m’en méfie. C’est une œuvre – comme beaucoup de grandes œuvres – dangereuse. Elle agit presque trop directement sur moi, de manière trop physiologique. Je n’ai pas encore la bonne combinaison ignifugée, les bons outils pour m’approcher de cette flamme. Et je connais mes faiblesses, mon goût pour l’incendie.
   Ceci dit, et pour faire suite à la question précédente, j’aime énormément Suppôts et Suppliciations. Un vrai recueil dont j’admire la composition complexe, polyphonique (poèmes, essais, lettres). En le lisant, j’ai l’impression de m’approcher de toutes les dimensions d’une psyché. (Il est rare aujourd’hui d’aimer un livre de poésie pour sa composition d’ensemble. On a affaire davantage à des poèmes, à des cycles – isolés ou juxtaposés – qu’à des livres. Qu’à des volumes, pour reprendre le terme de Dante. Mais, là aussi, il se peut que j’exagère…)
   Une dernière chose. On dit souvent qu’Antonin Artaud n’a pas réalisé son rêve de théâtre. On dit même qu’il a arrêté d’en faire. Certes, il n’a pu mettre en scène que très peu de spectacles. Mais je crois, pour ma part, qu’il n’a jamais réellement cessé d’en faire. Il a fait passer le théâtre ailleurs, sur la page (qu’elle soit écrite, dessinée ou les deux), sur les ondes, dans la vie, dans son corps, dans le langage. Antoine Vitez a déclaré qu’on pouvait « faire théâtre de tout » (mettre en scène romans, poèmes…). Il m’arrive de penser qu’Antonin Artaud a fait de tout son théâtre. Sa vie était théâtre. D’ailleurs, il a vécu ses dernières années entouré de comédiens, de comédiennes. Artaud appartenait à ce monde – et ne l’a, je crois, jamais quitté. Il s’exerçait sans cesse, nous disent les témoignages.
(Moi qui ai été comédien, et qui le suis encore à de rares occasions, je sais que lorsque l’on a pratiqué la scène, le monde se coupe en deux. Il y a ceux qui « sont allés au feu », comme le dit une expression ancienne (le feu étant celui des projecteurs), et ceux qui n’y sont jamais allés. C’est une vraie différence. Cruciale.)

Qui sont les autres qui ont compté pour vous ?
   Pour l’essentiel – et en poésie : les Tragiques grecs, L’Énéide (traduction Klossowski), Les Métamorphoses, Dante & Pétrarque (Dante avant tout), Étienne Jodelle, Maurice Scève, Louise Labé (première « traductrice » de Sapho), Sade, Ugo Foscolo, Giacomo Leopardi (voir infra), Novalis, Gérard de Nerval (Les Chimères – et son intérêt pour la poésie populaire : « Quelle poésie sombre en ces lignes qui sont à peine des vers ! »), Isidore Ducasse, Arthur Rimbaud (dont l’un des traits de génie – et non des moindres – est d’avoir laissé une œuvre qui résiste à presque tous les embaumements culturels), Stéphane Mallarmé (sa sensualité trouble, Hérodiade et le Faune ; non pas le héros exsangue de l’« absolu littéraire »), Guillaume Apollinaire (sa poésie, ses proses ; ainsi que ses réflexions contre le futurisme italien, qui posent les bases d’un débat toujours d’actualité puisque les (autoproclamées) « avant-gardes » ne cessent de rejouer « les mots en liberté », la destruction de la phrase, le mime de la folie, la détestation de l’émotion), Georg Trakl (traduit par Gustave Roud), Else Lasker-Schüller, Dino Campana, Pierre Reverdy (poèmes et essais), les essais d’André Breton, Robert Desnos (que je redécouvre), les essais d’Ossip Mandelstam (les traductions françaises de ses poèmes me déçoivent presque toujours ; elles ne correspondent en rien, me semble-t-il, aux témoignages éblouis de ses lecteurs russophones), le premier recueil de Giuseppe Ungaretti (L’Allegria), les trois premiers recueils d’Eugenio Montale (qui se situent à un point d’équilibre rare, entre tradition et invention), Paul Celan (que je lis comme je peux, ne connaissant pas l’allemand), les essais sur la poésie de Franco Fortini, de Joseph Brodsky – et ceux d’Annie Le Brun.
   (J’aime passionnément l’œuvre de Giacomo Leopardi, ses poèmes, ses réflexions (Zibaldone), ses lettres, l’humour – noir – de ses proses. Tout de cet homme, chez qui poème et pensée vont du même pas, m’enthousiasme.)
   Quant aux contemporains, c’est une foule en mouvement.

Julien Gaillard, né en 1978, est auteur de théâtre et poète. Ses textes dramatiques ont été mis en scène, entre autres, au théâtre national de la Colline et au théâtre national de Strasbourg. Son premier cycle de poèmes, Été 15, a paru au éditions Hochroth-Paris en mai 2016.